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ORIGEN DE LA MUSICA EN LOS ANDES
Ha compuesto numerosas obras para orquesta, cámara, piano y coro, con frecuencia
basadas en el acervo de la música popular peruana. Como pionero de la música
experimental en el país, es creador de piezas electrónicas, obras
electroacústicas y collages sonoros que incluyen el uso de cintas magnetofónicas
y computadoras. Entre sus composiciones destacan ñachuasu, Divertimiento I,
Intensidad y altura, cantata ALFA –OMEGA, I-I0-AIFG y ESEPCO I. Ellas han sido
interpretadas en Alemania, Argentina, Cuba y Venezuela. Como musicólogo, ha emprendido diversas investigaciones emparentadas con la
arqueología y la electrónica, y publicado libros y artículos, entre ellos La
música en el antiguo Perú (1985), Las antaras Nazca (1988) y la música nacional
en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana (1996). Presentación del Libro En Cesar Bolaños parece haber tenido gran influencia su entorno familiar. Guarda
el todavía los álbumes musicales de su abuela, pianista, que daba clases
particulares y tocaba piano en los cines mudos junto a su hijo. Mas tarde el
padre Bolaños organizo una pequeña orquesta que tocaba en D’Onofrio para
acompañar al cine mudo, pero debió abandonar esta actividad con el cine
parlante. Después tuvo una pequeña fabrica de tejidos pero quebró en la segunda
guerra mundial. En medio de estas dificultades económicas Cesar Bolaños definió
su vocación tanto por la música (beca en el Conservatorio) como por la
electrónica. En la década de 1950 decidió viajar a Estados Unidos. Para
financiar sus estudios trabajo en fabricas, oficinas t restoranes. Eran los anos
del conflicto Cuba- Estados Unidos que habría de tener su punto culminante en la
crisis de los misiles. Por entonces Bolaños se vinculo con movimientos
norteamericanos de izquierda y no solo apoyo a Cuba sino también a la huelga de
mineros norteamericanos. Al mismo tiempo, allí en Nueva Cork exploro las
relaciones entre matemática y electrónica a través de estudios en la RCA y
seguía estudios de música pero sin explorar todavía la relación entre esos
campos. Un hecho decisivo fue el encuentro de Bolaños con el músico Alberto
Ginastera, Edgar Varcárcel y Cesar Bolaños entregaron sus composiciones
juveniles a Ginastera. Los trabajos de Bolaños eran obras producidas en Lima
(sin electrónica) para pianos, cuerdas y conjunto de cámaras, obras que habían
sido estrenadas en Lima por la Sinfónica y la asociación Entre Nous. Ginastera
tenía reconocimiento y buenas relaciones con Estados Unidos y consiguió fondos
para crear el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) que
debía funcionar en Buenos Aires. Los primeros becarios de ese centro fueron
Varcárcel y Bolaños por el Perú, Mayguasca (Ecuador), Villalpando (Bolivia),
Marlos Nobre (Brasil). En Buenos Bolaños configuro el interés por la relación entre la electrónica y la
producción musical. Permaneció 10 años en Argentina dentro del Instituto
Torcuato Di Tella. En 1964 presento su primera obra de música electrónica. Por
entonces también compuso música electrónica para la bailarina Jorgelina Martínez
D’Ors. Esta primera obra de música electrónica tuvo por motivación un poema
“Intensidad y la altura” de Cesar Vallejo. Una de sus preocupaciones por
entonces fue la música concreta con la grabación de sonidos modificados a través
de aparatos electrónicos. En 1970 presento ñanca huasu, nombre del lugar donde
fue capturado el Che Guevara. La obra fue estrenada en diversos lugares (Bremen,
Lima, Cuba, Maracaibo). Por reingresar a la Argentina con un viaje
semiclandestino a Cuba (1970-1971) sin sellar pasaporte para poder reingresar a
la Argentina gobernada por los militares. No intentaremos analizar la producción electrónica de Cesar Bolaños, producción
que es posiblemente la más importante en su género en el Perú. Si bien
habría que estudiar al mismo tiempo las composiciones de música electrónica
de otros autores (Pinilla, Varcárcel, Garrido). La producción musical de
Cesar Bolaños incluye conjunto de cámaras, obras para orquesta, solistas y
corales. Aproximadamente cincuenta obras, de las cuales 15-20 se encuentran
en peligro por su exiguo soporte material. Además de compositor, Cesar Bolaños ha sido y es un persistente investigador de
la música. Los estudios de Bolaños ha sido aplicados tanto a la historia y a la
producción etnomusical, como también a las producciones musicales de vanguardia.
Este último es el caso de su participación en el laboratorio de música
electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Buenos Aires
1964-1970), así como de composiciones sobre sonido e imagen en el Centro de
Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires
1965-1968). Por esos mismos años participo con el matemático Mauricio
Milchbergen una investigación sobre la música por medios cibernéticos. Esta
línea de investigación ha sido permanente y su trabajo mas reciente ha sido
sobre “La música y medios de comunicación electrónicos en el Perú”,
investigación auspiciada por la Universidad de Lima en 1991 -1993 y editada en
1996. Para Bolaños sin embargo las expresiones modernas de vanguardia de la producción
musical exigen un complemento en la investigación histórica como en la
etnomusicología. A ese respecto tendríamos que mencionar a su articulo titulado
“El Estado no canta ni baila”, donde critica a un ministro de educación , además
de otros artículos similares , y publicaciones sobre musicología popular (1982)
y el sugestivo trabajo “Fiesta y psiquiatría popular en San Pedro de Casta”
(1983). Pare seguir con su ensayo “Música Andina y criolla en el Perú” (1999).
Ya en 1978 estudio los instrumentos musicales arqueológicos existentes en el
Museo Nacional de Antropología, Arqueología de Lima. Años después realizo una
investigación específica sobre “la música de la Cultura Nazca” y otra sobre “La
música de los Incas”. Así sobre la producción musical de las culturas Chiribaya
y Arica, las flautas Moche y las botellas silbadoras norandinas. De algún modo estas preocupaciones de tantos años están condensadas en este
nuevo libro de Bolaños sobre la historia de los instrumentos musicales andinos.
A ese respecto Bolaños distingue tres zonas musicales en su área de estudio:
norte, intermedia y surandina. Esta zonificación seria valida incluso hoy día
después de quinientos años de presencia occidental como las respectivas formulas
escalares. En la evolución de este universo musical hay que considerar el
impacto de nuevos materiales (cerámica, metal) en la confección de instrumentos
musicales. Esta música andina (o músicas andinas) era una herramienta necesaria en el
desarrollo del aparato social correspondiente (político, religiosos,
productivo). En términos generales por otro lado la música de la región andina
marca diferencias con respecto a la región mesoamericana. Bolaños insiste además
en la permanencia de la creatividad y costumbres propiamente andinas aun después
de la invasión occidental que introdujo un nuevo universo incluyendo instrumento
hasta entonces no conocidos en nuestra área (los cordófonos). Pese a lo cual
Bolaños insiste en que los limites geográficos, organográficos de las zonas y
áreas antiguas son más o menos semejantes a los contemporáneos. El libro de Bolaños esta dividido en cuatro capítulos. Los dos primeros han sido
destinados a describir los instrumentos musicales de la región andina y
determinar sus respectivas zonas. En el capitulo III, que constituye el cuerpo
central de su obra, describe los instrumentos musicales según su cronología,
procedencia y ubicación. La tarea emprendida por Bolaños resulta extraordinaria: cinco años de
recopilación, quince de ordenamiento. Consultas a diferentes bibliotecas, museos
y colecciones peruanos y extranjeros. Algunos anticipos permitan apreciar la
magnitud de la obra: ya entre 1985-2000 Bolaños público algunas investigaciones
suyas sobre la música del antiguo Perú incluyendo estudios sobre las antaras
Nazca, las flautas de Pan Moche y las botellas silbadoras norandinas. Todo lo
cual queda incorporado en este libro. Su primer capitulo, intencionalmente descriptivo, se concentra en precisar
cuales fueron los instrumentos musicales en el área andina. El segundo capitulo
contiene una hipotes, a través de mapas y cuadros, sobre los limites geográficos
de las culturas y sus instrumento sonoros y musicales. En el tercer capitulo se
verifica la ubicación de los instrumentos en el día de hoy para terminar con un
estudio sobre lo que ocurrió después de la invasión occidental con los
instrumentos andinos. Hay que precisar que Bolaños solo considera este mundo de
los instrumentos musicales y sonoros desde el Formativo en adelante, a partir de
la introducción y desarrollo de la cerámica. Bolaños clasifica los instrumentos musicales según sus materiales de
construcción (material metálico o no metálico). El no metálico puede ser
orgánico o cerámico y según sus tecnologías el material metálico puede ser de
engrape, reforgado y con soldadura. Luego Bolaños presenta una segunda
clasificación según su historia técnica y social ordenándolos de acuerdo a sus
peculiaridades físicas, técnicas, morfológicas, estructurales y escalares.
Siguiendo estos criterios Bolaños ordena la región andina en dos grandes grupos:
zona norte y zona sur, sin desconocer una zona intermedia y sin olvidar tampoco
el carácter de conjunto de la región andina. Por ejemplo el litoral norandino
muestra especial predilección por las ocarinas de cerámica, mientras que el sur
se inclina por las quenas y antaras. Mas tarde tanto el norte como el sur
abandonan las ocarinas y las quenas tomaron una enorme ventaja. Al sistematizar estos estudios, Bolaños pudo precisar cuales fueron las matrices
culturales de donde procedían los instrumentos estudiados. En su sistema
clasificatorio, basado en estilos organológicos, Bolaños distinguió cinco
matrices: A y B en el norte D y E en el sur y C en una zona intermedia, “una
especie de territorio de nadie” donde convivieron modelos de las dos primeras
zonas. Para ese efecto Bolaños tuvo en cuenta no solo a los instrumentos
musicales que emitían una escala sonora sino que también aquellos otros que si
bien no contaban con una escala musical poseían cierta variable morfológica e
iconográfica (los silbatos, los menbranófonos). Al final pudo precisar seis
áreas desde San Blas en Panamá hasta Copiapó (Chile) y Salta (Argentina). Para
cada una de estas divisiones geográfico-culturales, Bolaños precisa los
instrumentos que la distinguen: las antaras W el área 1-B, las antaras
complementarias del área 2 y sus ideófonos de metal, mientras que en el área 3
distingue los silbatos de hueso de pelicano del precerámico y las quenas y
antaras de cerámica. EN el área 4 están presentes las trompetas rectilíneas
Nazca, los timbales paracas y los runatinya incaicos. En el área 5 la antara de
piedra en el altiplano boliviano, antaras de caña complementarias y con
resonadores de Chiribaya. Bolaños dedica el capitulo III a las descripciones y análisis pormenorizado de
los instrumentos musicales de esas diferentes zonas. Este capitulo esta densa e
inteligentemente asociado con fotografías y diagramas que asocian el valor
ilustrativo con la descripción analítica. Incluye también Bolaños un análisis
sobre lo que llama sistema hidráulico sonoro en el Templo de Chavín de Huantar:
al parecer en Chavín (Según Luís Lumbreras) derivaron agua, con a causes de
diferentes nivel, desde el río Wacheska hacia el río Mosna, mediante un canal en
caída hasta alcanzar pisos subterráneos del templo con tubos conductores de
sonido. Considera además el caso excepcional de la zona intermedia occidental peruana
entre Cañete y Pativilca. Esta es una zona que recibe aporte del sur (antaras
con resonadores y antaras complementarias) así como también del norte (botellas
silbadoras, tambores). En los capítulos finales Bolaños considera el impacto occidental en la región
andina describiendo las innovaciones ocurridas. En los aerófanos hubo la novedad
de los instrumentos con embocadura a lengüeta, sobre todo el órgano a fuelles,
mientras que las flautas de pico occidentales fueron adoptados por los andinos a
sus quenas para crear una variedad mestiza de flauta de pico. Entre los
aerófonos “importados” menciona Bolaños las flautas de pico y las de lengüeta
como las chirimías y el órgano de fuelles. En cuanto a los cordófonos fueron una
novedad absoluta, pues antes de la invasión o Conquista solo se conocía, en el
sur, el llamado arco de boca (Amazonia). Toda la región andina adopto el arpa,
guitarra, espineta, clavecín. Gracias a este libro de Cesar Bolaños podemos comprender mucho mejor el complejo
mundo musical andino. Sin duda como el cuadro y compositor extraordinario que es
el, de alguna manera ha estimulado su comprensión, como historiador, con este
libro condensando y lucido.
Contacto con el autor al E-mail:
[email protected]
Pertenece Cesar Bolaños a la llamada generación del 50 cuya significación en
diversas áreas culturales se encuentra todavía bajo estudio. Dentro de esa
generación debemos mencionar a Celso Garrido Lecca, Armando Guevara Ochoa,
Leopoldo La Rosa, Francisco Pinilla, Francisco Pulgar Vidal, Edgar Varcárcel.
Las producciones musicales de ese grupo han sido muy diversificadas Guevara
Ochoa estuvo identificado con la temática andina. Garrido Lecca frecuento tanto
la música académica como obras de inspiración popular, todo ello con un gran
profesionalismo. Pulgar Vidal con su gran sinceridad creadora puede ser definido
por su maestría en la técnica de la paleta musical. Permanece al margen de
cualquier búsqueda de novedades. Francisco Pinilla con su optima técnica
profesional exploro vínculos entre lo popular y lo académico moderno.
Pablo Macera
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