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ORIGEN DE LA MUSICA EN LOS ANDES

libro Origen de la musica en los andes

Ha compuesto numerosas obras para orquesta, cámara, piano y coro, con frecuencia basadas en el acervo de la música popular peruana. Como pionero de la música experimental en el país, es creador de piezas electrónicas, obras electroacústicas y collages sonoros que incluyen el uso de cintas magnetofónicas y computadoras. Entre sus composiciones destacan Ñachuasu, Divertimiento I, Intensidad y altura, cantata ALFA –OMEGA, I-I0-AIFG y ESEPCO I. Ellas han sido interpretadas en Alemania, Argentina, Cuba y Venezuela.

Como musicólogo, ha emprendido diversas investigaciones emparentadas con la arqueología y la electrónica, y publicado libros y artículos, entre ellos La música en el antiguo Perú (1985), Las antaras Nazca (1988) y la música nacional en los medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana (1996).
Contacto con el autor al E-mail: lin00507@hotmail.com

Presentación del Libro
Pertenece Cesar Bolaños a la llamada generación del 50 cuya significación en diversas áreas culturales se encuentra todavía bajo estudio. Dentro de esa generación debemos mencionar a Celso Garrido Lecca, Armando Guevara Ochoa, Leopoldo La Rosa, Francisco Pinilla, Francisco Pulgar Vidal, Edgar Varcárcel. Las producciones musicales de ese grupo han sido muy diversificadas Guevara Ochoa estuvo identificado con la temática andina. Garrido Lecca frecuento tanto la música académica como obras de inspiración popular, todo ello con un gran profesionalismo. Pulgar Vidal con su gran sinceridad creadora puede ser definido por su maestría en la técnica de la paleta musical. Permanece al margen de cualquier búsqueda de novedades. Francisco Pinilla con su optima técnica profesional exploro vínculos entre lo popular y lo académico moderno.

En Cesar Bolaños parece haber tenido gran influencia su entorno familiar. Guarda el todavía los álbumes musicales de su abuela, pianista, que daba clases particulares y tocaba piano en los cines mudos junto a su hijo. Mas tarde el padre Bolaños organizo una pequeña orquesta que tocaba en D’Onofrio para acompañar al cine mudo, pero debió abandonar esta actividad con el cine parlante. Después tuvo una pequeña fabrica de tejidos pero quebró en la segunda guerra mundial. En medio de estas dificultades económicas Cesar Bolaños definió su vocación tanto por la música (beca en el Conservatorio) como por la electrónica. En la década de 1950 decidió viajar a Estados Unidos. Para financiar sus estudios trabajo en fabricas, oficinas t restoranes. Eran los anos del conflicto Cuba- Estados Unidos que habría de tener su punto culminante en la crisis de los misiles. Por entonces Bolaños se vinculo con movimientos norteamericanos de izquierda y no solo apoyo a Cuba sino también a la huelga de mineros norteamericanos. Al mismo tiempo, allí en Nueva Cork exploro las relaciones entre matemática y electrónica a través de estudios en la RCA y seguía estudios de música pero sin explorar todavía la relación entre esos campos. Un hecho decisivo fue el encuentro de Bolaños con el músico Alberto Ginastera, Edgar Varcárcel y Cesar Bolaños entregaron sus composiciones juveniles a Ginastera. Los trabajos de Bolaños eran obras producidas en Lima (sin electrónica) para pianos, cuerdas y conjunto de cámaras, obras que habían sido estrenadas en Lima por la Sinfónica y la asociación Entre Nous. Ginastera tenía reconocimiento y buenas relaciones con Estados Unidos y consiguió fondos para crear el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) que debía funcionar en Buenos Aires. Los primeros becarios de ese centro fueron Varcárcel y Bolaños por el Perú, Mayguasca (Ecuador), Villalpando (Bolivia), Marlos Nobre (Brasil).

En Buenos Bolaños configuro el interés por la relación entre la electrónica y la producción musical. Permaneció 10 años en Argentina dentro del Instituto Torcuato Di Tella. En 1964 presento su primera obra de música electrónica. Por entonces también compuso música electrónica para la bailarina Jorgelina Martínez D’Ors. Esta primera obra de música electrónica tuvo por motivación un poema “Intensidad y la altura” de Cesar Vallejo. Una de sus preocupaciones por entonces fue la música concreta con la grabación de sonidos modificados a través de aparatos electrónicos. En 1970 presento Ñanca huasu, nombre del lugar donde fue capturado el Che Guevara. La obra fue estrenada en diversos lugares (Bremen, Lima, Cuba, Maracaibo). Por reingresar a la Argentina con un viaje semiclandestino a Cuba (1970-1971) sin sellar pasaporte para poder reingresar a la Argentina gobernada por los militares.

No intentaremos analizar la producción electrónica de Cesar Bolaños, producción que es posiblemente la más importante en su género en el Perú. Si bien habría que estudiar al mismo tiempo las composiciones de música electrónica de otros autores (Pinilla, Varcárcel, Garrido). La producción musical de Cesar Bolaños incluye conjunto de cámaras, obras para orquesta, solistas y corales. Aproximadamente cincuenta obras, de las cuales 15-20 se encuentran en peligro por su exiguo soporte material.

Además de compositor, Cesar Bolaños ha sido y es un persistente investigador de la música. Los estudios de Bolaños ha sido aplicados tanto a la historia y a la producción etnomusical, como también a las producciones musicales de vanguardia. Este último es el caso de su participación en el laboratorio de música electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Buenos Aires 1964-1970), así como de composiciones sobre sonido e imagen en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires 1965-1968). Por esos mismos años participo con el matemático Mauricio Milchbergen una investigación sobre la música por medios cibernéticos. Esta línea de investigación ha sido permanente y su trabajo mas reciente ha sido sobre “La música y medios de comunicación electrónicos en el Perú”, investigación auspiciada por la Universidad de Lima en 1991 -1993 y editada en 1996.

Para Bolaños sin embargo las expresiones modernas de vanguardia de la producción musical exigen un complemento en la investigación histórica como en la etnomusicología. A ese respecto tendríamos que mencionar a su articulo titulado “El Estado no canta ni baila”, donde critica a un ministro de educación , además de otros artículos similares , y publicaciones sobre musicología popular (1982) y el sugestivo trabajo “Fiesta y psiquiatría popular en San Pedro de Casta” (1983). Pare seguir con su ensayo “Música Andina y criolla en el Perú” (1999). Ya en 1978 estudio los instrumentos musicales arqueológicos existentes en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología de Lima. Años después realizo una investigación específica sobre “la música de la Cultura Nazca” y otra sobre “La música de los Incas”. Así sobre la producción musical de las culturas Chiribaya y Arica, las flautas Moche y las botellas silbadoras norandinas.

De algún modo estas preocupaciones de tantos años están condensadas en este nuevo libro de Bolaños sobre la historia de los instrumentos musicales andinos. A ese respecto Bolaños distingue tres zonas musicales en su área de estudio: norte, intermedia y surandina. Esta zonificación seria valida incluso hoy día después de quinientos años de presencia occidental como las respectivas formulas escalares. En la evolución de este universo musical hay que considerar el impacto de nuevos materiales (cerámica, metal) en la confección de instrumentos musicales.

Esta música andina (o músicas andinas) era una herramienta necesaria en el desarrollo del aparato social correspondiente (político, religiosos, productivo). En términos generales por otro lado la música de la región andina marca diferencias con respecto a la región mesoamericana. Bolaños insiste además en la permanencia de la creatividad y costumbres propiamente andinas aun después de la invasión occidental que introdujo un nuevo universo incluyendo instrumento hasta entonces no conocidos en nuestra área (los cordófonos). Pese a lo cual Bolaños insiste en que los limites geográficos, organográficos de las zonas y áreas antiguas son más o menos semejantes a los contemporáneos.

El libro de Bolaños esta dividido en cuatro capítulos. Los dos primeros han sido destinados a describir los instrumentos musicales de la región andina y determinar sus respectivas zonas. En el capitulo III, que constituye el cuerpo central de su obra, describe los instrumentos musicales según su cronología, procedencia y ubicación.

La tarea emprendida por Bolaños resulta extraordinaria: cinco años de recopilación, quince de ordenamiento. Consultas a diferentes bibliotecas, museos y colecciones peruanos y extranjeros. Algunos anticipos permitan apreciar la magnitud de la obra: ya entre 1985-2000 Bolaños público algunas investigaciones suyas sobre la música del antiguo Perú incluyendo estudios sobre las antaras Nazca, las flautas de Pan Moche y las botellas silbadoras norandinas. Todo lo cual queda incorporado en este libro.

Su primer capitulo, intencionalmente descriptivo, se concentra en precisar cuales fueron los instrumentos musicales en el área andina. El segundo capitulo contiene una hipotes, a través de mapas y cuadros, sobre los limites geográficos de las culturas y sus instrumento sonoros y musicales. En el tercer capitulo se verifica la ubicación de los instrumentos en el día de hoy para terminar con un estudio sobre lo que ocurrió después de la invasión occidental con los instrumentos andinos. Hay que precisar que Bolaños solo considera este mundo de los instrumentos musicales y sonoros desde el Formativo en adelante, a partir de la introducción y desarrollo de la cerámica.

Bolaños clasifica los instrumentos musicales según sus materiales de construcción (material metálico o no metálico). El no metálico puede ser orgánico o cerámico y según sus tecnologías el material metálico puede ser de engrape, reforgado y con soldadura. Luego Bolaños presenta una segunda clasificación según su historia técnica y social ordenándolos de acuerdo a sus peculiaridades físicas, técnicas, morfológicas, estructurales y escalares. Siguiendo estos criterios Bolaños ordena la región andina en dos grandes grupos: zona norte y zona sur, sin desconocer una zona intermedia y sin olvidar tampoco el carácter de conjunto de la región andina. Por ejemplo el litoral norandino muestra especial predilección por las ocarinas de cerámica, mientras que el sur se inclina por las quenas y antaras. Mas tarde tanto el norte como el sur abandonan las ocarinas y las quenas tomaron una enorme ventaja.

Al sistematizar estos estudios, Bolaños pudo precisar cuales fueron las matrices culturales de donde procedían los instrumentos estudiados. En su sistema clasificatorio, basado en estilos organológicos, Bolaños distinguió cinco matrices: A y B en el norte D y E en el sur y C en una zona intermedia, “una especie de territorio de nadie” donde convivieron modelos de las dos primeras zonas. Para ese efecto Bolaños tuvo en cuenta no solo a los instrumentos musicales que emitían una escala sonora sino que también aquellos otros que si bien no contaban con una escala musical poseían cierta variable morfológica e iconográfica (los silbatos, los menbranófonos). Al final pudo precisar seis áreas desde San Blas en Panamá hasta Copiapó (Chile) y Salta (Argentina). Para cada una de estas divisiones geográfico-culturales, Bolaños precisa los instrumentos que la distinguen: las antaras W el área 1-B, las antaras complementarias del área 2 y sus ideófonos de metal, mientras que en el área 3 distingue los silbatos de hueso de pelicano del precerámico y las quenas y antaras de cerámica. EN el área 4 están presentes las trompetas rectilíneas Nazca, los timbales paracas y los runatinya incaicos. En el área 5 la antara de piedra en el altiplano boliviano, antaras de caña complementarias y con resonadores de Chiribaya.

Bolaños dedica el capitulo III a las descripciones y análisis pormenorizado de los instrumentos musicales de esas diferentes zonas. Este capitulo esta densa e inteligentemente asociado con fotografías y diagramas que asocian el valor ilustrativo con la descripción analítica. Incluye también Bolaños un análisis sobre lo que llama sistema hidráulico sonoro en el Templo de Chavín de Huantar: al parecer en Chavín (Según Luís Lumbreras) derivaron agua, con a causes de diferentes nivel, desde el río Wacheska hacia el río Mosna, mediante un canal en caída hasta alcanzar pisos subterráneos del templo con tubos conductores de sonido.

Considera además el caso excepcional de la zona intermedia occidental peruana entre Cañete y Pativilca. Esta es una zona que recibe aporte del sur (antaras con resonadores y antaras complementarias) así como también del norte (botellas silbadoras, tambores).

En los capítulos finales Bolaños considera el impacto occidental en la región andina describiendo las innovaciones ocurridas. En los aerófanos hubo la novedad de los instrumentos con embocadura a lengüeta, sobre todo el órgano a fuelles, mientras que las flautas de pico occidentales fueron adoptados por los andinos a sus quenas para crear una variedad mestiza de flauta de pico. Entre los aerófonos “importados” menciona Bolaños las flautas de pico y las de lengüeta como las chirimías y el órgano de fuelles. En cuanto a los cordófonos fueron una novedad absoluta, pues antes de la invasión o Conquista solo se conocía, en el sur, el llamado arco de boca (Amazonia). Toda la región andina adopto el arpa, guitarra, espineta, clavecín.

Gracias a este libro de Cesar Bolaños podemos comprender mucho mejor el complejo mundo musical andino. Sin duda como el cuadro y compositor extraordinario que es el, de alguna manera ha estimulado su comprensión, como historiador, con este libro condensando y lucido.
Pablo Macera


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